Cerca de crítiques

Enquesta

Crònica d'un èxit anunciat

18/3/2018 |

 

Programa: 'Andrea Chémier' d'Umberto Giordano

Lloc i dia:Gran Teatre del Liceu

El Liceu va viure un dels èxits més rotunds de les últimes temporades amb l’esperat debut operístic del tenor del moment, Jonas Kaufmann, que va protagonitzar Andrea Chénier al costat de Sondra Radvanovsky i Carlos Álvarez.

L’expectació era altíssima pel debut operístic de Jonas Kaufmann al Liceuen tres úniques funcions d’Andrea Chénier, d’Umberto Giordano. Al compte de Facebook del teatre se’l presentava com a “antidivo” i, certament, així és com ell es comporta, però la realitat és que el Liceu ha fet tot el possible per revifar i refermar un culte a la personalitat més propi d’altres temps i que representa alguns dels estereotips més negatius de l’òpera i el seu públic. L’han exhibit com si fos un trofeu, amb rodes de premsa individuals, sessions de fotografies amb el logotip de l’aniversari del teatre i fins i tot un sopar amb la presència del tenor al Foyer per als espectadors disposats a rascar-se la butxaca. Però el més obscè de tot eren els preus d’escàndol que, segons la zona, eren entre 4 i 61 euros superiors als d’altres funcions amb idèntic repartiment en tots els rols restants, un menyspreu cap als companys (tots de primer nivell i que, irònicament, van obtenir un èxit major que el bavarès) impensable en un teatre de prestigi. A què responia aquest increment? Tan poc llaminer resulta actuar al Liceu que calia compensar Kaufmann amb uns honoraris superiors als que cobra habitualment? O bé el Liceu ha decidit aprofitar-ne la presència per omplir la caixa? No té res de dolent fer diners oferint un bon producte, però aleshores caldria preguntar-se per quin motiu a Barcelona hem de pagar 350 euros per veure a Kaufmann com a Chénier mentre que a Munic o Viena aquesta mateixa temporada en pagaríem com a màxim 243 i 228 euros, respectivament. També ens podríem preguntar per la sostenibilitat d’una estratègia que es basa en aprofitar la precarietat artística de la pròpia temporada per aconseguir que una part del públic accepti pagar uns preus extraordinaris per gaudir d’una excel·lència llargament enyorada. Aquest cop s’han pogut omplir tres funcions amb un èxit rotund, el perill és que l’ocupació d’altres espectacles es pot veure afectada si una part dels espectadors decideix estalviar-se diners i disgustos a l’espera de noves visites de Kaufmann o d’altres estrelles distingides.

Potser per tot això, i perquè les darreres representacions d’Andrea Chénier al Liceu foren per oblidar, es respiraven ganes de gaudir de valent. I a fe que ho vàrem fer, gràcies a un equip vocal de primer nivell que va tenir com a triomfador absolut no pas l’esperat tenor, sinó el ja conegut i cada cop més estimat Carlos Álvarez, que en les dues darreres temporades ha encadenat una sèrie de memorables interpretacions al teatre barceloní. A ell li tocava el personatge més interessant i humà de l’obra, Carlo Gérard. Aquest criat convertit en revolucionari és l’únic personatge que experimenta una evolució rellevant, amb unes contradiccions, dubtes i remordiments que el baríton malagueny va saber reflectir de forma magistral amb el seu cant, especialment en la complexa ària “Nemico della patria”, amb la qual va aconseguir una emocionant i llarga ovació. També va ser intensa la que va rebre Sondra Radvanovsky després de la cèlebre ària de Maddalena, “La mamma morta”. Tal com va succeir al gener amb Poliuto, la soprano debutava en el paper i, si aleshores criticàvem la poca implicació i la preparació insuficient de la partitura, aquest cop Radvanovsky ha treballat a fons i s’ha fet seu el personatge. La línia vocal podria ser més refinada -hi havia aguts cridats i frases excessivament fragmentades- però el seu sentit dramàtic i l’exhuberància de la veu atrapaven, fent d’aquesta la millor interpretació que li hem vist a Barcelona juntament amb la Tosca de fa quatre temporades.

Que malgrat disposar de tres moments privilegiats de lluïment com són les àries de Chénier l’èxit de Kaufmann no fos tan sorollós com el d’Álvarez i Radvanovsky segurament cal atribuir-ho al seu plantejament, més orientat a la subtilesa que no pas a la contundència vocal, i potser també a una certa reserva durant els primers dos actes. El tenor bavarès és, per damunt de tot, un extraordinari cantant de Lied, tal com ja ha demostrat diverses vegades a Barcelona. Acompanyat del piano és capaç de lluir una veu sòlida i un gran domini tècnic dels reguladors, les mitges veus i els canvis de color. És d’agrair que quan canta òpera, Kaufmann no renunciï a tots aquests recursos -malauradament poc habituals en un gènere que tendeix a buscar grans efectes-, que al servei d’una intel·ligència i sensibilitat remarcables li permeten aprofundir com ningú en les possibilitats expressives de la partitura i sovint oferir noves maneres d’entendre els personatges. El problema és que quan ha de mesurar-se amb l’orquestra i veus voluminoses com la de Radvanovsky es veu obligat a portar la veu al límit i això provoca problemes puntuals d’afinació i perjudica l’emissió i, per tant, la continuïtat de la línia melòdica. Es notava que havia d’anar amb peus de plom, tallant a vegades la frase per poder preparar uns aguts amb l’impacte necessari. No es podria dir que transmetés sensació d’incomoditat, però als que hem sigut testimonis del control absolut de demostra quan canta Lied no ens passava per alt la inseguretat d’alguns atacs o l’esforç per controlar el vibrat en els passatges més intensos. Malgrat tot això, el seu Chénier avui dia no té rival, i un cop superada la fredor inicial va oferir moments de gran bellesa en els duos amb Radvanovsky i, sobretot, en la meravellosa interpretació de “Come un bel dì di maggio” al quart acte.

Pels nombrosos rols secundaris es va reunir un solvent conjunt de cantants que van fer justícia al nivell del tercet protagonista. Yulia Mennibaeva va ser una pletòrica Bersi i Fernando Radó un sensible Roucher. Excel·lent, com sempre, Francisco Vas, que va aportar distinció a l’antipàtic espia. Com a anciana Madelon vam poder gaudir de la sapiència de la venerable Anna Tomowa-Sintow, que va suplir amb una sincera musicalitat les limitacions actuals de la seva veu i va rebre visiblement emocionada l’agraïment del públic.

El punts fluixos de la producció van ser les direccions, musical i escènica. Pinchas Steinberg no va saber imprimir el ritme adequat, amplificant les febleses de l’orquestració de Giordano i traslladant totalment la responsabilitat de l’èxit als cantants. La seva direcció continguda podria funcionar si hagués anat acompanyada d’un intens treball amb l’orquestra, però aquesta no va respondre amb la qualitat que ha demostrat en altres ocasions, especialment l’erràtica secció de cordes i el solista de violoncels, que inexplicablement i sense pietat va destrossar el delicat solo que introdueix “La mamma morta”. Encara més decepcionant va resultar la direcció d’escena de David McVicar, funcional però buida d’idees. Si bé en una òpera amb un missatge tan explícit no és convenient forçar-ne reinterpretacions, les crítiques a la desigualtat, a la corrupció i al poder eren fàcilment –fins i tot podríem dir necessàriament- traslladables a l’actualitat, o com a mínim susceptibles de ser destacades. El director escocès hi renuncia optant per una recreació de l’acció tan fidel com insubstancial. De fet, més enllà de la vistosa i eficaç escenografia signada per Robert Jones, la proposta és incapaç d’aportar res que no apargui ja a les acotacions del llibret, i quan se’n desvia lleugerament no és mai per bé, com ara quan en el segon acte Chénier es troba en estat d’embriaguesa mentre entona el seu cant al destí, tot un despropòsit que condiciona la interpretació del cantant i en perjudica el resultat musical. Serien petits defectes sense importància si no fos que no els acompanyava cap encert.

Tal com apuntàvem en el títol, la presència de Kaufmann garantia l’èxit d’aquestes representacions. Però les raons de l’entusiasme -que fins i tot podia semblar desmesurat- són més profundes i haurien de fer reflexionar a la direcció del teatre, que darrerament confecciona temporades farcides de títols populars amb repartiments irregulars. Ja queden lluny fites com La llegenda de la ciutat invisible de Kitezh, un dels espectacles més complerts que s’han vist al teatre. I, si bé en el repertori alemany encara s’assoleix ocasionalment un nivell envejable –pensem en Elektra, o l’Anell i el Tristany amb Theorin-, el repertori italià rarament arriba a la correcció global. De poc serveix portar figures com Beczała si, tal com va passar amb el Ballo a principis de temporada, comparteixen cartell amb cantants insuficients. L’entusiasme viscut en aquestes tres funcions reflecteixen la frustració acumulada durant varies temporades i les ganes de gaudir – “Ja era hora!” era el comentari més repetit durant l’entreacte- d’un públic que no s’ha acostumat mai a la mediocritat artística que s’ha instal·lat al teatre de les rambles. Ara toca tornar a la realitat i esperar l’anunci de la nova temporada per veure si cal tornar a sospirar amb resignació o bé si podem albirar a l’horitzó el nivell artístic que mereix el Liceu.

 

Elio Ronco i Bonvehí
Núvol