Cerca de crítiques

Enquesta

Un Holandès de conte al Liceu

26/4/2017 |

 

Programa: 'L'holandès errant', de Wagner

Lloc i dia:Gran Teatre del Liceu

Quan l’estiu de 1839 el jove Richard Wagner navegava des de Riga a Londres, tot fugint dels seus creditors de Könisberg, una terrible tempesta va desviar perillosament el seu vaixell cap a les costes noruegues i va estar a punt de naufragar. La travessia es va allargar tres setmanes i l’experiència el va empènyer a compondre una òpera de tema mariner i a recollir la vella llegenda nòrdica del vaixell fantasma, un relat tan poderós que ha travessat els segles i encara circula entre nosaltres sota l’aparença de Jack Sparrow i els seus pirates del Carib.

A l’inici de la segona part d’El Comte Arnau (1906), Maragall escriu: “Que és llarga l’eternitat./ Només fa mil anys que corre/ el Comte Arnau…i està cansat./ Que és llarga l’eternitat”. Han quedat molt lluny en el temps les seves cavalcades criminals i sacrílegues de la primera part del poema, apareguda l’any 1900: “Si algun destorb l’afronta/ l’abat d’un cop, rient. Perxò va deixant rastre/ de plors i de renecs:/ prô els seus seus grans crits de “juli!”/ ofeguen clams i precs”. Condemnat al vagareix etern, després d’aterrir, matar, violar i desafiar Déu, el comte maleït està cansat, perquè l’eternitat és propia dels déus i en els homes només pot provocar el fàstig i el tedi. En aquell mateix temps, el 1897, Bram Stoker expressava l’alleujament d’un altre comte maleït, Dràcula, quan finalment pot abandonar la seva miserable condició de No-mort i submergir-se en el no-res per sempre.

La misteriosa creació del poema maragallià s’allargarà quinze anys, entre 1898, quan apareix la primera referència a la llegenda a L’Avenç, i el 1911, l’any de la mort del poeta, quan es publica la tercera part a Seqüències. Sembla que l’autor no acaba de trobar el desllorigador i, en realitat, com veurem més avall, sempre l’ha tingut davant seu. Perquè la composició segueix la seqüència següent: Desafiament i pecat (1a part)/ Culpa i expiació (2a part) / Redempció (3a part), que en certa manera ja havia estat apuntada al Faust de Goethe (1808 i 1832) –que Maragall coneixia profusament i, fins i tot, havia traduït parcialment al català. Un altre contemporani del geni de Weimar, l’anglès Samuel Taylor Coleridge, adopta el mateix esquema a The rime of the ancient mariner (1798), on el vell navegant ha d’expiar la culpa d’haver abatut l’au de bon averany que sobrevola el seu vaixell: “With my crossbow/ I shot the Albatross!”, diu. Ha matat el símbol de la bellesa i el bé, de l’harmonia amb el món –l’harmonia perduda en la modernitat, que enyoren tots els romàntics. En la seva travessia sense fi pateix el càstig de la solitud en la immensitat del mar, que només pot expressar en la repetició del llenguatge, com a reflex de la repetició ad nauseam que és el seu vagareix: “Alone, alone, all, all alone/ alone on a wide wide sea”. Solament el pot redimir la compassió i l’amor a les criatures del mar que abans menyspreava: “I watched their attire;/ blue, glosy freen, and velvet black,/ they coiled and swam, and every track/ was a flash of golden fire”.

La compassió i l’amor també redimeixen Arnau a la tercera part del poema. La noia que canta joiosament la vella cançó (la pastora de veu viva) trenca la maledicció i rescata de l’eternitat el vell espectre. És la solució que conscient o inconscientment Maragall recull de Wagner i el seu Der fliegende Höllander (1841). La llegenda en la qual es basa és una història nòrdica que el geni de Bayreuth va llegir a Aus den Memorien des Herrn von Schnabelewopski (Les memòries del senyor Schnabelewopski). Recordem-ne la trama breument: Un vaixell maleït que mai no pot arribar a port i que vaga pels mars des de temps immemorials té com a capità un fantasma errant que va jurar pel dimoni que navegaria fins al dia del Judici Final i el maligne li ha pres la paraula. Ara, l’Holandès ha estat condemnat a navegar eternament fins que sigui redimit per l’amor d’una dona.

La redempció per l’amor és el tema que empra Wagner per compondre la seva òpera més genuïnament romàntica, amb el domini exhibit en l’ús del llenguatge simbòlic. D’una banda, els conflictes i les tensions s’expressen de forma al·legòrica, fugint de tota exploració psicològica i de tot afany d’especulació racional, mostrant en la seva nuesa una estructura i uns tipus bàsics tan senzills com torbadors. D’altra banda, el desenllaç de la trama incorpora ja l’element dialèctic tan propi de Wagner i que, significativament, és absent en obres que també parlen de la redempció, com Der Freizchütz (El caçador furtiu, de 1821), de Weber, Der Vampyr (El vampir, 1928), de Marschner, títol que fou dirigit pel mateix Wagner el 1830 i del qual la “Narració d’Emmy” prefigura la “Balada de Senta”. I fins i tot Robert et le Diable (1831), de Meyerbeer, en què la seva “Balada de Raimbaud” prefigura tant els elements de la “Balada de Senta” com la “Cançó del timoner”. Senta, en la seva cançó del segon acte, confessa a la seva serventa Mary i les filadores que voldria redimir l’Holandès que veu retratat dia rere dia a casa seva, abans de conèixer el navegant errant que li presentarà el seu pare Daland, amb la intenció que es casi amb ella i aconseguir així el tresor del vaixell fantasma. Senta presenta una infinita capacitat de compassió, que culminarà en el sacrifici final, de manera que podem percebre un acte visionari en aquestes cèlebres paraules: “Ai, On és aquella/ que podria mostrar-te/l’àngel de Déu?/ On trobaràs aquella/que et sigui fidel/fins a la mort?/Sigui per que/per la meva felicitat et redimeixi!/ Voldria mostrar-me a tu/com l’àngel de Déu!/ Gràcies a mi obtindràs la salvació!”. No és res més que la pulsió entre Eros i Thánatos que Freud caracteritzà com a dos impulsos bessons que es complementen.

L’amor i la redempció són temes que travessen tant Der fliegende Holländer com Lohengrin i Parsifal, cadascun en la seva mesura. A l’Holandès apareix el nexe entre el sacrifici passional i la redempció espiritual, mentre que a Lohengrin, el protagonista i Elsa mantenen una relació de renúncia, més o menys contradictòria, entre la vocació redemptora i les limitacions efectives que imposa el context dels personatges, com la ignorància del nom de l’heroi. I en darrer lloc, trobem la més evident manifestació de la redempció entesa com a projecte vital, o, millor dit, la comprensió de la vida com un treball en la redempció, que és el cas que ocupa Parsifal i Kundry -recordem la impressionant escena de la ferida “Die Wunde!”, quan ella li fa el petó.

Der fliegende Holländer és el drama musical en què Wagner utilitza per primera vegada, d’una forma sistemàtica, el Leitmotiv, associat a un personatge, un sentiment, una idea o una acció. Tots els Leitmotiven són presents ja en l’obertura, com serà habitual en Wagner i les seves Gesamkunstwerke, “obres d’art totals”. Aquesta òpera, que s’emmarcaria en la primera maduresa de Wagner, pot considerar-se de la trilogia a la qual formen part Tannhäuser i Lohengrin, les seves òperes més “romàntiques” des del punt de vista musical, després de Die Feen i Die Liebesverbot. Tot i ser la primera del cànon de Bayreuth, encara s’hi poden distingir els recitatius, les balades, les àries, els duets i les parts del cor, de manera que encara no podem parlar de la “melodia infinita”.

L’obertura presenta especialment els temes corresponents a Senta i l’Holandès, que més tard sentirem en dos números vocals d’aquests personatges. Però l’obertura també deixa entreveure l’ambient festiu dels mariners, que es presentarà en el tercer acte, amb un tractament de caire popular, “herència directa de l’òpera nacional alemanya inspirada clarament en Weber”, segons Jaume Radigales.

Musicalment, Wagner ens regala una música vital i impetuosa que fa una clara distinció dels tres espais de l’acció: l’espectral de l’Holandès, el realista de la gent de la població de Sandwike, on transcorre l’acció, i l’espiritual en el qual es troben un home turmentat i una dona de cor pur que l’acull.

Els atributs principals de l’Holandès són el mar tempestuós i la maledicció. La tempesta, com hem dit, apareix musicalment des de l’obertura i emmarca l’entrada i el monòleg de l’Holandès a l’acte I, i juga un paper prou significatiu a l’acte III. Com a motiu basat en les forces de la naturalesa, és un caramel per a tots els romàntics, començant per Weber –recordem la tempesta a la gola del llop de Die Freischütz. De fet, l’associació entre el mar remogut i l’ànima salvatge del personatge s’estableix a l’entrada del protagonista, en el seu cèlebre monòleg: “Sovint em precipito/anhelós en els més profunds/abismes del mar (…)/“Enlloc la tomba!/Mai la mort!/Aquesta és la terrible sentència/de la meva condemna”.

La maledicció consisteix en què l’Holandès no trobarà mai el repòs que ansia –la mort– fins que trobi una dona eternament fidel a ell, i per a fer-ho disposa només d’una oportunitat cada set anys. Però, en realitat, la maledicció rau en el fet que està condemnat perquè és ell qui és incapaç d’estimar, encegat per l’obtenció de la fidelitat. Així es manifesta en la seva actitud gairebé comerciant que té amb Daland respecte a la seva filla. Però, finalment, quan el món li pren Senta, es fa palès que és capaç de sentir amor vertader: “Puc jo,/infeliç, anomenar amor/a aquest foc ombrívol que sento/cremar aquí dins?” (Acte II, escena III).

Aquestes paraules les sentirem de les veus d’Albert Dohmen i Egils Silins, amb parelles de la talla d’Elena Popovskaya i Anja Kampe com a Senta, en una aposta del director d’escena i de cinema Philipp Stölzl. Aquesta coproducció entre el Liceu i la Staatsoper Unter den Linden de Berlín –original del Theater Basel de Basilea– és una revisió del clàssic de Wagner en què la història es trasllada a una biblioteca de la mansió de Daland, interpretat per Attila Jun, on la realitat i la ficció s’entrellacen a mesura que Senta imagina l’acció llegint el conte de l’Holandès errant. Tot sota la batuta d’una de les directores més exitoses del panorama líric, l’ucraïnesa Oksana Lyniv.

Aina Vega i Rofes
Núvol