Cerca de crítiques

Enquesta

Ensemble Recherche: Son i vides

19/5/2016 |

 

El dissabte 30 d’abril l’Ensemble Recherche (Melise Mellinger, violí; Barbara Maurer, viola; Åsa Åkerberg, violoncel; Klaus Steffes-Holländer, piano 1; Christian Dierstein, percussió; Jean-Pierre Collot, piano 2; Martin Fahlenbock, flautes; Shizuyo Oka, clarinets; Jaime González, oboè i corn anglès) va interpretar a la Sala 2 de L’Auditori quatre obres d’Hèctor Parra i una d’Hans Abrahamsen dins del marc conjunt del Sampler Sèries i el Festival Mixtur.

La construcció de l’entorn fictici no depèn només d’una configuració de l’espai i d’una selecció de la trama sonora, encarades a adreçar les percepcions de l’oient. Hi ha altres marques de distinció que provoquen l’entorn i que en aquest concert van ser molt patents. La vetllada va començar amb una xerrada introductòria en la qual Hèctor Parra ens va explicar algunes nocions sobre la composició de Early Life (2010) juntament amb l’oboista Jaime González. Comentava el compositor que l’obra està inspirada en el problema de l’origen de la vida segons les teories bioquímiques d’Alexander Graham Cairns-Smith. Aquest científic ha estudiat la possibilitat que els primers organismes cel·lulars fossin una evolució de matèries inertes, específicament d’alguns minerals. Parra va explicar que, de forma mimètica, l’obra comença amb una “introducció mineral” de la qual emergeix l’oboè (representació sonora del carboni, i per tant de l’inici de la vida) amb una nota llarga que poc a poc va corbant-se, “com les cadenes de proteïnes”. El compositor va fer èmfasi en el “caràcter evidentment mineral” de la primera part, i he de dir que, de fet, m’ho va semblar com a auditor: un conjunt de sons atapeïts, punxeguts, en els quals la rugositat era gairebé tàctil, aconseguida per mitjà d’una trama disjunta de sons durs com ara el pizzicatti (punyir la corda amb el dit), col legno (tocar amb la part de fusta de l’arc), tremoli (tocar passant l’arc de forma ràpida i repetida) sul tasto (tocar prop del pont). Gradualment la melodia més orgànica (en el sentit complet de la paraula) de l’oboè s’anava obrint pas modificant el paper de les cordes i el piano, allargant les seves intervencions i allisant la seva textura. La representació sonora de la vida pren les regnes de la narració. Però és una vida carbònica, cel·lular.

Durant la xerrada introductòria el compositor parlà de la codificació dels cossos en cadenes d’ADN, de la vida com a evolució del mineral, de la plasticitat de les cadenes proteiques, per finalment dir “no és necessari conèixer la teoria científica, és una obra musical sense pretensions científiques”. Sento una necessitat de posar l’accent en la qüestió de la relació entre la música i la ciència, ja que va ser tan fort l’impacte que la xerrada introductòria va tenir sobre la meva disposició d’escolta que el tema tenyí tota la vetllada, especialment en les obres Stress tensor (2009/2011) i Wortschatten (2004) del mateix Hèctor Parra.

La hipòtesi científica ha donat a la composició una trama i un argument. El procés d’escriptura pot ser complex, però la lògica és simple: cada objecte té un correlat en tots dos camps, encara que sigui tàcit, encara que sigui només intuïtiu. Però dóna la sensació que es busca aquesta congruència, aquesta certesa. L’obra navega en els corrents de la percepció i del sentit, i no només per la referencialitat, sinó també per allò referenciat. Els dos discursos són complicats, però són congruents, nodreixen una esperança en la versemblança. No per res s’al·ludeix a la ciència, el camp humà de la verificabilitat i l’empirisme: l’obra mateixa és verificable. Per això el seu esquema de representació és tan tancat, perquè es mou al món del fet, d’allò definible. Però encara hi ha més estratègies d’encobriment: dir que la música no té pretensions científiques em sembla més aviat dir que no és necessari conèixer la trama subjacent, perquè la música està abans de res emancipada de la necessitat de referències, és autònoma, pot inspirar-se en alguna cosa, però mai dependre. El subjecte primordial és el so, que no requereix explicació, que és valuós per se. De tal forma queden cobertes les rereguardes: d’una banda l’obra no menteix perquè al·ludeix a allò real, però com que no depèn d’això -per la seva essència- tatxar-la d’engany és impossible, perquè no pretén tal realisme.

Dins d’aquesta cruïlla, com podem interpretar la raó per la qual s’al·ludeix al discurs científic (a més del posicionament estratègic que dóna) així com les conseqüències que això comporta? La ciència és veritat consensuada sobre fonaments realistes, és aspiració de veritat, és argument sòlid, però també és seleccionadora de comunitats rellevants, és requeriment de diners i “educació”, i és igualment pretensió il·luminista, de bé públic i gratuït. De manera mimètica l’obra i el seu entorn s’assemblen al camp de la ciència. L’elecció del discurs al·ludit pot explicar-se potser per la mateixa clau mitjançant la qual s’interpreta la formació instrumental. D’una banda la trama sonora s’ha emancipat de la narrativa cientificista en virtut del valor primordial de la seva matèria constitutiva (el so), però no s’emancipa, d’altra banda, ni de l’instrumental generador d’aquest so, ni de l’espai en què és duta a terme, ni del format de la performance. No qualsevol so, de qualsevol font, en qualsevol lloc, de qualsevol forma, es trien per representar sonorament la vida segons aquestes teories bioquímiques. La selecció d’aquests paràmetres comparteix amb la trama argumental subjacent la demarcació de classe. Un sediment orteguià sembla assentar-se en el fons de l’assumpte, però alleugerit per l’exempció de requeriments explícits: “no fa falta conèixer la teoria”. Juga llavors amb el doble tall de l’il·luminisme, cavalcant entre el gratuït i l’inassolible. Tot el context en què esdevé l’obra conspira per una autoafirmació de la validesa de la composició al·ludint a la seva preocupació per allò real la complexitat de la qual escapa al domini de l’oient. Dir que aquest coneixement no és necessari és fingir la desaparició d’un prosceni abismal. Fins i tot podria plantejar-se que la música funciona com un sacralitzador de la veritat científica, inserint-la en el context ritual mitjançant el qual es manifesta la gran mònada en la seva nua evidència davant els perplexos espectadors. Es veu de sobte el nom impronunciable i alhora incontestable. Però vist a la distància, es veuen més aviat els elements de la seva pronunciació ofegada en silenci.

Daniel G. Camhi
Núvol