Cerca de crítiques

Enquesta

Ai, les Variacions Goldberg

10/3/2015 |

 

Programa: Pierre Hantaï. Les Variacions Goldberg

Lloc i dia:Sala Oriol Martorell. Auditori de Barcelona

Divendres 27 de febrer, a la Sala Oriol Martorell de L’Auditori, i dins el cicle El so original dirigit per Jordi Savall, un dels clavecinistes més destacats de la seva generació, el francès Pierre Hantaï, presentava un programa centrat en les Variacions Goldberg, de Johann Sebastian Bach. Jordi Cornudella elogia l’artista i el recital, però es pregunta si la litúrgia dels concerts no és contraproduent per a aquesta mena de música.

 

Entrada la dècada del 1980 es va donar a conèixer la segona generació de clavicembalistes formats en l’escola del que en diem «música antiga» i que segurament faríem bé de dir-ne «música retòrica». L’escola tenia un pare fundador, Gustav Leonhardt, que ens va redescobrir la música barroca interpretant-la amb instruments i amb criteris acostats als de l’època en què aquella música va néixer, que vol dir amb instruments antics o fets a la manera antiga i, sobretot, amb criteris aliens a l’allisador de l’estètica romàntica i post-romàntica a través del qual estàvem avesats (i em temo que encara ho estem massa) que ens arribés tota la música de sala de concert o de tradició «clàssica». Després de Leonhardt havia vingut la lleva de Ton Koopman o Bob van Asperen (o, per la seva banda, la de Kenneth Gilbert i la de Trevor Pinnock, que també tenen els seus descendents; entre els del primer, un que de seguida va campar pel seu compte: Scott Ross), i poc abans del 1990 vam començar a sentir, aquí molt més en disc que en directe, una colla d’instrumentistes aleshores joves o molt joves, que són els que avui estan entre els cinquanta anys justos i els seixanta tocats. De seguida em vénen al cap els noms de Robert Hill, Andreas Staier, Hervé Niquet, Skip Sempé, Lorenzo Ghielmi, Kenneth Weiss, Christine Schornsheim, Rinaldo Alessandrini, Olivier Beaumont, Christophe Rousset, Richard Egarr, Pierre Hantaï, Carole Cerasi o Blandine Rannou; ells i nosaltres hem tingut la sort que molts d’aquests clavicembalistes fossin deixebles directes de Gustav Leonhardt.

És el cas de Pierre Hantaï, indiscutiblement un dels més distingits entre els seus col·legues de generació tant pel domini virtuosístic del clavicèmbal com per la naturalitat amb què té assumits els principis de l’estil retòric, especialment a l’hora d’interpretar els virginalistes anglesos, Bach i Scarlatti. A més, Hantaï és dels que a Catalunya hem pogut veure i escoltar amb relativa freqüència. D’una banda, és un partenaire habitual de Jordi Savall a Le Concert des Nations; d’altra banda, ha vingut més d’un cop a fer recitals en solitari. L’última vegada que el vam poder veure va ser el 2010, a l’Auditori de la Mercè de Girona, quan va interpretar sencers els dos llibres del Clave ben temperat en tres tardes consecutives; l’any passat, per celebrar el centenari de Rameau, havia de tocar a L’Auditori de Barcelona amb Skip Sempé, però a última hora el concert es va suspendre (per desacords d’ordre financer, segons el comunicat oficial).

Aquesta vegada, dins el cicle El so original que dirigeix Jordi Savall, Pierre Hantaï va venir a la sala Oriol Martorell de L’Auditori a presentar un programa molt atractiu. A la primera part, una suite de Händel (en mi menor, HWV 429) i dues obres del Bach de Cöthen (el preludi coral Wer nur den lieben Gott lässt walten, BWV 691, que figura al quadern en què Bach va copiar tot de peces per al seu fill Wilhelm Friedmann, i la suite anglesa número 2, en la menor, BWV 807); a la segona part, les celebèrrimes Variacions Goldberg (BWV 988), del Bach de Leipzig. La primera part, doncs, peces de cap a 1710-1720; la segona, una obra de 1741-1742. Händel al marge, els dos Bachs de la primera part figuren a l’última producció discogràfica de Pierre Hantaï (Bach: Suites anglaises et Concerto italien, 2014); pel que fa a les Goldberg, les ha enregistrat dues vegades (el 1992 i el 2003).

L’art de la variació

Una de les línies de força de tot l’art eloqüent (el del setze, el disset i el divuit) és la incorporació al discurs més elaborat de procediments i formes d’expressió característics del món pagès; el barroc, tan donat a explotar les mixtures i els jocs de tensions, va tendir a portar a l’extrem el que avui potser en diríem el contrast popular-culte, que en termes de retòrica respon a un contrast entre petit i gran (parva materia versus genus grande), o entre humil i sublim. No és estrany, doncs, que fos precisament durant el barroc quan es va fixar la forma de la suite (un seguit de danses que el renaixement havia anat formalitzant, algunes d’origen aristocràtic però la majoria d’origen popular, intercalades en un ordre cada vegada més rigorós), o que a l’Alemanya luterana els organistes no paressin de produir harmonitzacions complexes dels corals d’església que tothom se sabia de memòria. En això consistien les tres obres de la primera part del programa de Pierre Hantaï: dues suites i un coral. I el moll del concert, a la segona part, era un dels acompliments màxims del barroc en el vessant de la música culta d’arrel popular, per remota que sigui: les variacions Goldberg.

Des del renaixement, la variació és potser el recurs més efectiu que té la música per produir una obra d’envergadura a partir d’un material expressament modest: és un procediment retòric d’amplificació que permet agafar una melodia arxiconeguda i convertir-la en una obra complexa i sofisticada, amb tècniques improvisatòries, domini del contrapunt i components molt obvis d’exhibició virtuosística. N’hi ha exemples arreu i a dojo: un dels més evidents són les variacions (o «diferencias», com en deien a les Espanyes d’aleshores) sobre el tema tardomedieval de La folia, d’origen camperol i portuguès, que durant dos-cents cinquanta anys va temptar músics de tot Europa, incloent-n’hi de tan notables com Antonio de Cabezón, Joan Cabanilles, Arcangelo Corelli, Marin Marais, Antonio Vivaldi o el reusenc Antoni Martín i Coll.

En el ram de la música per a teclat, els exemples també són incomptables. Un dels hits de la cançó popular a l’Anglaterra de les acaballes del setze era la complanta amorosa «Fortune my foe» (es va posar tant de moda cantar-la a les execucions públiques que també es coneixia com la «Balada del penjat»): la van transcriure per a llaüt o virginal músics com John Dowland o William Byrd, i aviat va ser objecte de variacions com les de Jan Pieterszoon Sweelinck a Holanda («Engelsche fortuyn») o les de Thomas Tomkins a la mateixa Anglaterra. Una altra balada elisabetiana molt popular era la cançó de pelegrinatge «As I went to Walsingham» (Walsingham, a Norfolk, era el lloc d’una aparició de la verge Maria, al segle onze): sobre la melodia de Walsingham, William Byrd va escriure un conjunt de 22 variacions per a teclat, i John Bull no va trigar a rivalitzar-hi amb 30 variacions més.

Però sens dubte el precedent més clar de les Goldberg és una obra composta al nord d’Alemanya a la ratlla del 1700: l’ària (en el sentit tècnic de ‘línia melòdica d’una cançó’) La capricciosa del danès Diderich Buxtehude (BuxWV 248), que són una sèrie llarga de variacions (partite, en deia ell) sobre la cançó tradicional «Kraut und Rüben» («Cols i naps m’han tret de casa; / si la mare hagués fet carn / m’hi hauria quedat molt més»). Si hi comptem la repetició obligada de l’ària al final de la seqüència, les Goldberg presenten el mateix nombre de variacions que La capricciosa (32 peces), i a més estan en la mateixa tonalitat bàsica (sol major). Bach, que als vint anys, el 1705, va fer a peu els 400 quilòmetres que separen Arnstadt de Lübeck per anar a sentir Buxtehude improvisant a l’orgue, i un cop allà va aprofitar-ho per quedar-se tres mesos a la vora del mestre, també cita la cançó «Kraut und Rüben» al quodlibet de l’última variació.

Ara: les Goldberg no difereixen del que és habitual en les variacions de tots aquells segles únicament per les dimensions extraordinàries del conjunt. Les altres variacions a què m’he referit són totes estrictament melòdiques: de variació a variació poden canviar molt el tempo, el ritme, el color i el caràcter de la peça (una de les coses que busca més insistentment la música barroca és el joc de contrastos), però les alteracions en la línia melòdica no la deformen mai fins al punt que no es pugui reconèixer en tots els casos. Bach va per una altra banda. En realitat, el seu procediment es pot descriure, en part almenys, com la mixtura entre dos esquemes de variació: el de la variació melòdica tradicional, que permet crear una seqüència de petites peces a partir de la melodia original, i l’esquema també tradicional de la peça única feta d’un seguit de variacions sobre un baix obstinat. Aquest segon és l’esquema, també d’origen popular, de danses com la xacona o la passacaglia: el baix s’hi manté pràcticament inalterable, repetint el mateix esquelet harmònic una vegada i una altra, i sobre aquesta base es despleguen la invenció melòdica i els recursos de variació i d’ornamentació del músic. Es pot arribar a dir (hi ha qui ho ha dit) que les variacions Goldberg són una mena de xacona portada a la màxima elaboració formal, perquè el que unifica l’ària exposada a l’inici i repetida al final amb les 30 variacions que hi ha en l’endemig no és cap línia melòdica sinó el baix obstinat; posats a fer, llavors, caldria dir que les Goldberg són una xacona sobre una sarabanda, perquè l’ària que dóna peu a les variacions (que no cal dubtar que és una composició original de Bach mateix) té precisament la forma i el caràcter que la sarabanda havia adquirit a mans dels músics europeus després que aquesta dansa s’importés de l’Amèrica central a mitjan segle setze. Però, com en la variació melòdica i a diferència de la xacona, les Goldberg no són una única peça contínua d’un mateix gènere sinó una seqüència de petites peces diverses plagada de contrastos rítmics i anímics.

I formalment són encara molt més que això. L’arquitectura del conjunt és complexa però netíssima. D’una banda, hi ha dues meitats molt clarament distingides (la segona comença amb una obertura), de quinze variacions cadascuna (amb l’afegitó de l’ària al començament de la primera part i al final de la segona). D’altra banda, totes dues meitats s’articulen en seqüències menors de tres variacions; la primera és sempre una peça de gènere (dansa, fugueta, overtura, ària), la segona és una peça de tempo ràpid i d’exhibició virtuosística i la tercera és un cànon en què la distància entre les veus es va incrementant d’un to a mesura que avança l’obra (del cànon a l’uníson de la variació 3 fins al cànon a la novena de la variació 27). La variació 30 ja no és un cànon sinó un quodlibet: un popurri jocós de temes populars diversos (entre els quals el «Kraut und Rüben»), que tanca la seqüència de variacions abans de la represa de l’ària inicial.

A diferència de la majoria d’obres de Bach, ell mateix va donar a imprimir les variacions que coneixem amb el nom de Goldberg (el clavicembalista particular del comte Kaiserling, que segons és fama hauria encomanat la composició a Bach perquè Goldberg l’hi toqués durant les seves nits d’insomni). Les va publicar el seu amic Balthazar Schmid, a Nüremberg, el 1741 o el 1742, amb un títol que, traduït, ve a dir: «Exercicis per a clave, que consisteixen en una Ària amb diverses variacions per a clavicèmbal de dos teclats, compostos per als aficionats, perquè hi esplaïn l’esperit, pel senyor Johann Sebastian Bach, compositor de la cort reial de Polònia i de l’electoral de Saxònia, mestre de capella i director dels cors musicals a Leipzig».

Per als aficionats (denen Liebhabern) i per procurar-los esplai espiritual (zur Gemüths-Ergetzung): no hi ha raó per suposar que el propòsit explícit de Bach contingui ni una gota d’ironia. Els aficionats han de saber-ne molt, per poder tocar l’obra, però l’esplai espiritual no pot ser més confortant.

«Quin artistàs. És un crack. I lo que expressa!…»

Acabat el concert vaig caçar al vol aquest comentari, que tampoc era gens irònic. Qui el proferia era un músic expertíssim que seia dues files més enrere, i suposo que gairebé ningú del públic que omplia a vessar la sala Oriol Martorell hauria trobat gaire res a objectar-hi. Pierre Hantaï, en efecte, és un artistàs i és un crack: una estrella brillant en el minúscul raconet de firmament reservat als clavicembalistes o al trosset una mica més gran on es constel·len els músics d’antiga en general. En tot el recital, i molt especialment a les Goldberg i als bisos, no va deixar de donar proves de la seva enorme competència com a músic eloqüent, del seu refinament com a instrumentista i de la capacitat que ha tingut per fer-se seus els guanys de l’escola d’hereus de Gustav Leonhardt i per aportar-hi una colla de coses bones pel seu compte; una d’aquestes coses és un lloable grau creixent de desimboltura a l’hora d’interpretar la música, despullant-la d’enravenaments i afrontant-la amb espontaneïtat des de les convencions retòriques. Però el dubte que em va assaltar a mi, sense haver-lo previst gaire abans d’entrar a la sala de concerts, és si aquestes consideracions estel·lars encaixen gaire amb els delits anímics dels aficionats a què Bach destinava expressament les seves variacions.

M’explico. Les Variacions Goldberg són d’una riquesa tan meravellosa i tenen tanta potència per encomanar-nos tots i cadascun dels tantíssims estadis de passió o de temperament afectiu que les travessen, que és impensable que no ens encisin i ens somoguin, almenys en els moments de trasbals més intens, per poc decent que sigui la interpretació (i val a dir que la de Pierre Hantaï va ser moltíssim més que això) i per poc entonats que estiguem nosaltres. Anar seguint les complexitats constructives de l’obra, els contrastos de caràcter, les recurrències formals, la diversitat rítmica, el joc d’acceleracions de la segona part fins a l’exhilaració del quodlibet, mentre Pierre Hantaï ens ho desgranava amb tanta claredat, tenia molt de delícia. Però em va semblar que potser era una mica massa la delícia de sempre, com si en conjunt el resultat fos previsible en excés. Ai, les Goldberg, si no les haguéssim sentit tant!

Després, pensant-hi, m’he arribat a convèncer que l’arrel del problema (del meu problema, i ja em perdonareu) ve de la idea mateixa de la sala de concerts i la presència estel·lar de l’intèrpret. «I lo que expressa!», deia el comentari espontani del músic expert just acabat el recital. Doncs en això, si se’m permet, discrepo.

Les sales de concert són un invent romàntic i, per tant, un invent antiretòric. No estan fetes perquè la música ens afecti, per aconseguir que músics i públic compartim un mateix esplai espiritual. No estan fetes per a la música del setze, del disset i del divuit. Estan fetes perquè venerem la música i el sacerdot o el xaman que ens la interpreta. Perquè combreguem, fidels, amb la grandesa de l’art i ens rendim al misteri del geni creador i de l’intèrpret titànic. Quan hi entrem, gairebé sempre ja ens sabem de memòria l’obra que escoltarem (amb les Variacions Goldberg no cal ni dir-ho), ja sabem que pertany al cànon sacre de l’art amb majúscules i el lloc que hi ocupa, i coneixem per endavant la litúrgia que tots plegats acomplirem. De l’intèrpret no n’esperem sinó que ens doni motius per celebrar-lo, per admirar-ne la perícia, per elogiar-li l’esforç, com més visible millor, de reproduir fidelment el text sagrat davant nostre.

En aquestes condicions, l’intèrpret ha de ser terriblement humil i terriblement convincent perquè ens puguem arribar a creure que és el que correspondria: un bon aficionat (com més expert millor però al capdavall un Liebhaber i no un professional de la litúrgia) que esplaia el seu esperit, i ens convida a esplaiar-hi el nostre, tocant uns exercicis per a clavicèmbal de doble teclat o tocant qualsevol altra obra d’estil retòric. Si no té aquesta humilitat i aquest poder de convicció, el que expressa inevitablement l’intèrpret, per bo que sigui, és abans que res la relació litúrgica amb l’obra, imposada per la mateixa sala de concert, per la foscor de les grades i el focus insolent sobre la seva figura amb la partitura sacra al davant. I les litúrgies, per principi, tenen molt de mecànic, d’antiexpressiu. No estan pensades per als aficionats, sinó per als que ja fa temps que són fidels i han anat un cop més al temple a venerar el seu credo, o a exhibir-hi els seus dots sacerdotals, molt més que no a esplaiar-hi l’esperit i a compartir-ho.

El moviment de la música antiga, que en unes quantes dècades ens ha ensenyat a escoltar d’una manera nova la música retòrica del renaixement i del barroc, i també del classicisme, ha fet molts passos per treure a les partitures d’aquelles èpoques els corsés santificadors del romanticisme i la vestimenta tocada-i-posada amb què ens les han presentades després. Potser ha arribat l’hora d’afrontar una altra batalla, i arrencar d’un cop aquesta música de la litúrgia de concert, que li és del tot estranya.

 

Jordi Cornudella
Núvol