Diferents ombres planen sobre Arabella : d’entrada el cisma entre l’època de l’estrena a Dresden, el 1933, pocs mesos després de l’ascens de Hitler al poder, i la mirada, més nostàlgica que crítica, cap a la Viena circa 1860, una Viena un segle posterior i menys lluminosa que la de Der Rosenkavalier. Els dos títols comparteixen el to dialogat, verbós fins i tot, l’ús del vals i unes aparatoses evocacions orquestrals de l’acte sexual. Però Arabella, tot i les seves virtuts, no ha assolit l’estatus de la seva germana, potser perquè la inspiració de Strauss és més intermitent i Hofmannsthal, mort el 1929, no va poder ajustar un llibret que posaria punt final a una de les col·laboracions més transcendents de la història de l’òpera.

Una de les virtuts del muntatge de Christof Loy, coproduït entre Göteborg i Frankfurt, és la seva lucidesa. L’escenografia de Herbert Murauer, amb els seus plafons mòbils, marca amb nitidesa dos espais: el frontal, despullat, on els personatges han d’encarar els seus sentiments (sense gaire possibilitat d’escapatòria en l’acte tercer); i el posterior, amb les desmanegades habitacions dels Waldner (maletes a punt per fugir) i la sala de ball on evoluciona una etílica alta societat.

Loy mou les fitxes amb una gran percepció de les motivacions dels personatges, ja sigui la baixa estofa moral d’uns pares que no dubten a vendre la seva filla o la passió mal dissimulada de Zdenka per Matteo. Una relació, tanmateix, a la qual Loy no ofereix gaire futur. Més complex és el retrat dels protagonistes: gestos, mirades, tot està graduat al mil·límetre per mostrar l’atracció entre la jove idealista que espera “ der Richtige ”, l’home adequat, i l’impetuós terratinent que s’enamora d’un retrat. La realitat els fa trontollar, però quan al final s’allunyen, reconciliats, en la foscor, preferim pensar que la seva relació sí que té futur.

Anne Schwanewilms va posar coratge per superar un molest esquinç i signar una Arabella tot classe i distinció. L’agut s’ha endurit, però la capacitat per surar en els passatges més extàtics, la meticulositat en el fraseig, fins i tot un punt de distanciament (que no fredor) són perfectes per al paper. Michael Volle és una veritable bèstia d’escena, un baríton que se submergeix a fons en cada personatge, com aquest Mandryka servit per una generositat vocal i una intel·ligència musical de primera magnitud.

En una de les seves millors prestacions al Liceu, la soprano valenciana Ofèlia Sala va ser una Zdenka pletòrica, al costat de l’extravertit Matteo d’un Will Hartmann derrotat per la cruel tessitura. La incisiva Adelaide de Doris Soffel va brillar més que el Waldner només efectiu des del punt de vista actoral d’Alfred Reiter mentre Thomas Piffka, Roger Smeets i Torben Jürgens eren un bon trio de pretendents, i Susanne Elmark va lluir-se en les embogides agilitats de Fiakermilli. Tot i un so que tendia a la grisor, des del fossat Ralf Weikert va assegurar amb ofici la fluïdesa del discurs.