Cerca de notícies

Enquesta

López Banzo: “La música historicista és la filosofia de vida de Al Ayre Español”

16/8/2017 |

 

Al Ayre Español actuarà properament al FeMAP amb el programa “I vanni occulti”. Serà dijous 17 d’agost a les 21:00h a la Capella del Seminari de La Seu d’Urgell i el dia 18 a les 20:30h a l’Església de Santa Maria de Taüll. Alexis Aguado y Kepa Arteche, violins, Guillermo Turina, violoncel i Xisco Aguiló, contrabaix, interpretaran Händel i Purcell de la mà d’Eduardo López Banzo, director i clavicèmbal de la formació. Núvol conversa amb López Banzo sobre els concerts del Pirineu.

Aina Vega: Què significa per a vosaltres cantar als Pirineus, en comunió amb la natura?

Eduardo López Banzo: La música ha tingut sempre una estreta relació amb la natura. Al segle XVIII fou motiu principal d’inspiració i s’evocava de moltes maneres, imitant els seus sons (la remor de l’aire, el cant dels ocells, el murmuri de l’aigua), les seves manifestacions més espectaculars i dramàtiques (terratrèmols, tempestes), i idealitzant-la en la imaginària arcàdia que donà origen a multitud de partitures, tant vocals com instrumentals.

Actuar a la naturalesa i en aquelles “naturaleses” que la mà de l’home creà, el romànic, per exemple, és molt gratificant després d’estar tota la temporada tancats en auditoris i sales de concerts de ciutats. Naturalesa, art i música es conjuminen per al gaudi del públic i els músics.

AV: D’on sorgeix el títol “I vanni occulti” que dóna nom als vostres concerts?

ELB: El tercer moviment de la primera sonata op. 2 de Händel està inspirat en l’ària “Crede l’uom”, de l’oratori Il trionfo del tempo e del disinganno. El text de la peça, que canta el Desengany, diu: “Crede l’uom ch’egli riposi quando spiega i vanni occulti…” (“Creu l’home reposar quan [el temps] desplega les seves ocultes ales”). Una bonica reflexió sobre allò d’efímer que té l’existència humana i la bellesa de la joventut. L’op. 2 és un àlbum de records viscuts pel jove Händel a Alemanya i a Itàlia.

AV: El repertori està centrat en Händel i Purcell. Hi haurà més autors anglòfons?

ELB: Händel i Purcell són els dos pilars on la música anglosaxona es recolzà durant tot el segle XVIII, fins a l’arribada de Haydn a Londres. He volgut unir-los en aquest programa per a simbolitzar l’encontre del jove geni alemany, recent arribat a Anglaterra, amb la música de Henry Purcell, el reverenciat mestre que seguia sent, molts anys després de la seva mort, la referència de la música britànica.

AV: L’opus 2 de Händel és vibrant i juvenil. Va ser concebut vers 1717, època en la qual el compositor saxó escrivia les seves bellíssimes Antífones de Chandos. Parla’ns una mica d’aquestes obres i com van influenciar el Händel posterior.

ELB: Händel fou “descobert” per la noblesa britànica a Venècia, arrel del fulgurant èxit internacional de la seva òpera Agrippina el 1709. Allí li oferiren ser el protagonista musical d’un Londres cosmopolita que, entre altres coses, ansiava comptar amb un teatre d’òpera de projecció internacional. Händel acceptà aquest repte. El seu Rinaldo fou el deliri operístic de l’any 1711 a Londres i seguiren altres òperes fins arribar a la seva bellíssima Amadigi de 1715. El 1717, després de l’èxit de la seva Water music, Händel entra al servei del duc de Chandos i allí va a treballar sobre qüestions d’estil i forma. Per això va recórrer a la música de Purcell, un profund compositor al qual els anglesos veneraven. A través d’aquest, llimant aquella expressió tan enèrgica i impetuosa de la que féu gala a Rinaldo, va a madurar el seu estil per aclimatar-lo al gust anglès. L’op. 2, publicat anys més tard, el 1733, comença a prendre forma en aquesta època, convertint-se en la cirereta del pastís de l’etapa juvenil de Händel i, al mateix temps, és una porta que s’obre a nous horitzons. És una col·lecció frontissa, recopilació de les experiències anteriors i un camp de proves que en les Antífones de Chandos va prendre forma definitiva. Els fruits d’aquests treballs preparatoris es veuran molt aviat: l’Oratori d’Esther, primer oratori “britànic”, i la serenata Acis i Galatea, que tenien ja poc a veure amb Rinaldo o Agrippina.

AV: De quina manera Händel segueix el model italià de Corelli?

ELB: A diferència del seu op. 5, una obra de maduresa on Händel utilitza una fusió entre sonata i suite, l’op. 2 segueix formalment el model de Corelli, amb una estructura tancada basada en l’alternança de moviments lents i ràpids. Corelli era un compositor de culte a tota Europa i especialment a Londres i Händel satisfé els melòmanos amb una publicació completament a la moda. No obstant, com era d’esperar, Händel en absolut copia Corelli. La forma, el concepto és corellià, el contingut és pur Händel, molt més variat, apassionat i expressivament més ric que l’estil classicista, rigurós i berniniesc del seu model italià.

En l’op. 2 hi ha passatges d’un lirisme commovedor, com el tercer moviment de la primera sonata, que dóna títol al nostre programa, i també moments d’una gran fúria i desassossec, com l’últim moviment de la sexta sonata, en la que Händel s’inspiraria, pocs anys després, per representar les ones del mar engolint l’exèrcit del faraó en el seu oratori Israel d’Egipte.

AV: Quines obres de Purcell interpretareu? I de quin període són?

ELB: De Purcell interpretaré al clave una de les seves suites y un ground. La Suite en Re major Z. 667, publicada en 1696, després de la mort del compositor, és una peça d’inspiració francesa. Consta d’un preludi de caràcter improvisatori i una allmande inspirats en els models de Chambonnières i D’Anglebert, concloent sorpresivament amb una hornpipe, dansa tradicional inglesa de gran caràcter. El Ground Z. D222 és una transcripció per a teclat del solo d’alto “Crown the altar” que es troba en l’oda d’aniversari a la reina Mary “Celebrate this festival”, datada de 1693.

AV: Vas fundar Al Ayre Español el 1988. Amb quin propòsit ho vas fer?

ELB: Vaig fundar Al Ayre Español mogut per la meva curiositat envers els repertoris infreqüents i estimulat pels consells que vaig rebre de Gustav Leonhardt, que m’animà a recuperar i interpretar el Barroc espanyol, aleshores completament desconegut. Al Ayre Español no nasqué a Espanya sinó a Holanda, en una gira que oferia un programa íntegrament dedicat a la música a les catedrals aragoneses. Els concerts foren un èxit i l’any següent actuàrem al Festival d’Utrecht. Allí arrancà la carrera de l’ensemble i, des de llavors, mai he deixat de fer música espanyola.

AV: Quins són els tòpics que envoltaven les interpretacions de música barroca espanyola llavors?

ELB: Els tòpics d’aleshores segueixen sent els mateixos d’ara i penso que els músics espanyols els fomentem, perpetuant aquesta visió exòtica de la nostra música. Si bé és cert que l’exotisme existeix, resultat de segles d’un mestissatge entre les tradicions de la península i les que vingueren d’Amèrica i Àfrica. Aquesta fusió de cultures originà un estil que tindria conseqüències per a la música barroca europea. La música ibèrica originaria dos de les danses més famoses de l’època, la sarabanda y la xacona o passacaglia, i enriquiria la música europea aportant els seus peculiars ritmes. Tanmateix, el barroc espanyol no es redueix a això. Personalment, he recuperat algunes obres que posseeixen una profunditat comparable als seus models europeus. Recordo ara mateix el superbi miserere a dos veus i cordes de José de Nebra i algunes cantates de José de Torres i Antonio de Literes. A més, una bona part del ric repertori espanyol del segle XVII encara està enterrat en els arxius completament ignorat.

AV: Quina influència ha tingut el compositor Gaspar Sanz en la formació?

ELB: Gaspar Sanz va ser la inspiració per al nom de l’ensemble. El títol de la seva Fuga al ayre español, una peça que molts coneixen gràcies als arranjaments de Joaquín Rodrigo a la seva Fantasía para un gentilhombre, em va semblar molt adequat per al nou projecte. A més, Gaspar Sanz era aragonès, como jo, i guitarrista, instrument espanyol per antonomàsia, i la peculiar grafia d’aquest “aire” espanyol, amb una evocadora “y”, definia i emmarcava bé el períe Barroc al qual ens volíem dedicar.

AV: Què vas sentir quan vau rebre el Premi Nacional de Música 2004 atorgat pel govern central?

ELB: El reconeixement a un treball de recuperació de patrimoni històric espanyol realitzat durant molts anys de maera completament altruista. També era un premi a la interpretació musical de Al Ayre Español. No obstant, hagués desitjat que aquest recolzament moral impliqués una mica més a les institucions amb la labor que realitzem, com ocorre a altres països del nostre entorn, de manera que ens ajudés a produir els nostres treballs en millors condicions. Hi ha un tracte molt diferent respecte l’òpera i la música simfònica, l’estatus oficial de les quals els ha garantitzat un recolzament més que suficient no només per realitzar els seus costosos projectes, sinó per mantenir unes estructures productives fortes. Nosaltres, músics independents, que hem dedicat molt temps a donar a conèixer el patrimoni musical espanyol -i aragonès, en el meu cas-, que hem actuat per tot el món (cosa que no succeeix amb moltes orquestres simfòniques) donant a conèixer aquest patrimoni, rebem un suport que és com engrunes comparat amb el que rep la música “oficial”. És una evident desproporció i seguim així malgrat les nostres queixes.

AV: Consideres que aquest és un projecte flexible que s’ha adaptat als formats i als temps?

ELB: És així. Crec que és molt enriquidor per a mi i per als meus músics estar contínuament treballant amb un determinat orgànic. Avui dia fem projects orquestrals, corals, de música de cambra amb cantants i amb instruments. Cadascun dels projectes influeix en l’altre. Cada orgànic té les seves problemàtiques i exigeix un treball diferent.

AV: Tu et prens l’historicisme com una filosofia de vida. Què ens en podries dir?

ELB: Quan un músic s’adona de la riquesa que la música històrica amb instruments originals posseeix, ja no hi ha marxa enrere. Un músic no és el mateix músic després d’aquesta experiència. Les pràctiques interpretatives del passat són tan variades i, sobretot, tan naturals, que després de conèixer-les ningú vol interpretar d’una altra manera. La música amb instruments històrics ens transporta a la nostra essència i a un discurs més humà que ens permet expressar-nos amb més llibertat i amb una paleta de recursos més ampla.

Un cantant, un instrumentista és educat a les escoles i conservatoris avui en dia per a ser una estrella. És l’obsessió per a l’èxit, l’ànsia per ser el millor, una cosa heredada de la concepció romàntica de la música, del virtuosisme com a via de realització artística. Tot això no té cabuda en el món de la música històrica, ja que ens posem al servei de la música, no a l’inrevés. Per altra banda resulta sorprenent veure famoses orquestres sinfòniques usant avui en dia instruments històrics en les seves interpretacions de repertori anterior a 1850. Això és una manera de confirmar que el moviment historicista és la gran revolució del segle XX. Crec que el músic del futur tocarà de tot i, per suposat, utilitzant els instruments origials propis de cada època. De mentre, algunes generacions tenim la responsabilitat de mantenir viva l’essència de l’historicisme i reivindicar la seva modernitat.

AV: Per mantenir aquesta filosofia és necessari anar a les fonts. No sempre deu ser fàcil aconseguir els documents. Quin és el repte més gran al qual t’has d’enfrontar?

ELB: Un dels postulats d’aquest moviment és el contacte amb les partitures originals e les composicions a les quals ens enfrontem. Tot editor modern d’una partitura del passat és com un traductor, algú que pren decisions respecte a un text. Es diu allò de “traduttore, traditore”, expressió que és també aplicable a les edicions de música antiga. Moltes obres tenen diversos originals fiables, a manca d’un autògraf que es confronti com la versió definitiva. En prendre decisions, aquestes responen al criteri de l’editor i no sempre són les millors. És per això que el teu contacte amb els textos originals ajuda a reconèixer els problemes i a solucionar-los segons el teu propi criteri. La veritat és que aquesta feina absorveix molt de temps i hi ha pocs músics que ho facin vertaderament a fons. Tanmateix, tot el que aprens en aquest procés és tan enriquidor que val la pena.

AV: Quins estímuls creieu que tenen els vostres concerts al FeMAP que incitin al públic a venir a gaudir de la música barroca?

ELB: Després d’omplir-me de pols en els arxius, després de treballar a fons les partitures, al final, el músic que porto a dins necessita el contacte amb el públic. Crec fermament en la música en directe. De fet, moltes vegades tinc la temptació de deixar de gravar discos… Si hi ha alguna cosa que ha caracteritzat Al Ayre Español durant tota la seva carrera és l’esperit de llibertat interpretativa i l’espontaneïtat i improvisació davant del públic. Des del moment en què estem interpretant no estem fent música antiga, estem fent música que viu en el present, que torna a ser moderna. Quan surto a l’escenari m’oblido de tot el que sé sobre les partitures que he preparat, intentant que tot allò que he après no se senti ni sigui un obstacle, sinó que es percebi com una emoció. M’obsessiona l’expressió i la seva influència sobre aquell que l’escolta. Aquesta íntima relació entre l’oient i el músic executant, la relació sonora d’una partitura en un instant precís és el moment més delicat i transcendental de la creació sonora: la raó de ser de la música.

 

Aina Vega i Rofes
Núvol