Cerca de notícies

Enquesta

Un Rigoletto de grans debuts al Liceu

14/3/2017 |

 

El tema de la maledicció recorre tota la literatura romàntica i els exemples són prou abundosos: el vell mariner de Coleridge, el monstre de Mary Shelley, el Manfred de Byron, el No-mort de Polidori, la tètrica mansió de Poe, l’etern navegant de Wagner, el pacte diabòlic de Goethe, l’oficial serbi de Lérmontov, el frare libidinós de Verdaguer, el senyor de Bellver de Bécquer… o el Triboulet de Víctor Hugo, el bufó cruel i grotesc que Verdi convertiria en el protagonista de Rigoletto (1851). Cal recordar que l’òpera, basada en Le roi s’amuse d’Hugo i amb llibret de Francesco Maria Piave, fins gairebé el final de la seva accidentada gestació es denominava La maledizzione i, en efecte, semblava marcada per alguna maledicció des dels seus orígens.

Estrenada el 22 de novembre de 1832, Le roi s’amusse tingué una única representació, en ser prohibida immediatament a causa de la seva declarada càrrega antimonàrquica, perquè presentava Francesc I com un depravat sexual que apuntava indirectament cap a Lluís Felip d’Orleans. Si Verdi l’escollí per musicar-la era perquè ell mateix s’identificava amb el maleït, com succeiria amb bona part dels artistes romàntics. De fet, quan sis anys abans de Rigoletto havia decidit l’adaptació de l’Hernani de Víctor Hugo, l’obra que suposà el triomf del Romanticisme a França, era per la condició d’outlawed del protagonista, un bandit aragonès que desafia l’ordre social i moral, un proscrit, i Il proscrittoés el primer títol amb què Verdi la presentà a Venècia.

Les figures del maleït i el proscrit encaixen amb el caràcter del geni de Busseto i no és balder recordar que el seu primer gran èxit -i un dels més sonats-, el “Va pensiero” de Nabucco (1842), és un himne dels miserables, abans que el d’una pàtria concreta. A més, és prou conegut el seu caràcter pessimista, que havia hagut de suportar la terrible prova de perdre sa filla Virginia, el 1838, el seu fill Icilio, el 1839, i la seva esposa Margheritta el 1840, en un període negre també en el terreny artístic que marcaria el seu caràcter, tot i l’estabilitat emocional que posteriorment li proporcionaria la seva relació amb la soprano Giuseppina Strepponi, a partir de 1847.

I així, quan el 1850 Verdi proposava a Piave l’adaptació d’una segona obra de Victor Hugo, la futura Rigoletto, remarcava la idea que “l’argument es basa en la maledicció que acaba sent una lliçó moral” i, tot seguit feia un resum de la relació entre tres personatges claus de la tragèdia, el comte de Monterone, Rigoletto i sa filla Gilda, on curiosament el duc de Màntua queda al marge del relat: “El pare que pateix per l’honor perdut de sa filla –escrivia- maleeix el bufó que es burla del seu dolor i aquesta maledicció pertorba espantosament el bufó, que acabarà sofrint la mateixa pena”.

Hem de recordar que a l’inici de l’acte primer el duc de Màntua -que ocupa el lloc del rei Francesc I a causa de la censura austríaca- ha proclamat la seva baixesa moral i el seu masclisme en la famosa ària “Questa o quella” : “Questa o quella per mi pari sono/ a quant’altre d’interno mi vedo/ del mio core l’impero non cedo/meglio ad una che ad altra beltà”, una música fresca, amb una melodia que es mou fàcilment de forma ascendent i descendent per una tessitura còmoda per al tenor que, amb l’aire espurnejant i els aguts expressius, li dóna peu a lluir-se. La dona –qualsevol: aquesta o aquella-que més tard serà “mobile” (acte III), de moment és un mer objecte sexual, mentre que l’home és un depredador que salta de bellesa en bellesa, sense cap lligam afectiu: és el Burlador de Tirso que ja va seduir Mozart, el Don Juan que Byron deixà incomplet el 1824, que Zorrilla -amb un final massa catòlic- publicaria el 1844 i que, a principis del segle XX, Freud presentaria com un homosexual reprimit. En tot cas, el duc restarà al marge de la maledicció, que recaurà sobre Rigoletto, perquè s’arrossega davant de l’amo com una serp: “E tu serpente/ tu che d’un padre ridi al dolore/ sii maledetto!”.

Sabem que la maledicció anunciada per Monterone al duc i a Rigoletto es proclama al mateix temps, però la diferència entre els dos rau en el fet que el geperut s’ho pren seriosament, amb el seu toc supersticiós, i per això el seu fi és fatal. La maledizzione s’associa a una nota determinada: el Do natural. La nota de les notes, l’alfa i l’omega de l’escala musical, la més neutra i universal, fins i tot innocent que, en aquest cas, donada la insistència en què l’empra Verdi i les harmonies que l’acompanyen, es converteix en el símbol de la fatalitat, la rancúnia i el dolor ja anunciats a l’obertura.

Al final del primer acte queden plantejades les tres tipologies de la masculinitat: el depredador Màntua, el pare protector Monterone i un Rigoletto que es debat entre un i altre paper i que, finalment, rebrà el càstig més terrible a causa de l’amor desinteressat de sa filla Gilda. Perquè –i aquesta és una conclusió revolucionària- en una societat injusta els desgraciats sempre paguen i els poderosos se’n surten impunement. Victor Hugo prepara el terreny de les revolucions de 1848 que convulsionaran Europa i Verdi se’n fa ressò més tard, perquè els seus interessos són manifestament polítics: l’alliberament de la seva “pàtria si bella e perduta” del jou austríac i de l’absolutisme.

Els llibrets d’òpera estan plens d’al·lusions més aviat desafortunades a dones estereotipades que avui en dia ens resulten tan ridícules que hem d’entendre més aviat com a divertimenti. “La donna è mobile” parla d’un model de dona voluble, “qual piuma al vento”, que canvia d’idees i pensaments, i està mancada de consistència psíquica. Amb un bon embolcall i gràcia natural, la seva inestabilitat emocional és una màscara per fer trontollar el cor dels homes que, segons Piave, no poden confiar en elles. Però, malgrat tot, no poden viure sense les dones. No és res més que una coartada, en aquest cas, del duc de Màntua, per justificar els seus jocs eròtics sense remordiments.

Valoracions ètiques a banda, reconeguem-ho: tots esperem el principi del tercer acte per sentir el gran hit de Rigoletto. I Verdi era conscient que era un hit, per això no va ensenyar la partitura al tenor fins al dia anterior, perquè sabia que si la donava d’entrada, en sortir de l’assaig tothom la xiularia i la sorpresa de l’estrena s’esvairia. És una música que quan la sents per primera vegada sembla que sempre hagi estat en la teva ment. La melodia ve introduïda per l’orquestra, però de cop ens deixa en suspens, com si Verdi ens volgués acaparar l’atenció per dir: “No oblidareu mai més les properes notes”. Entra el tenor en un ritme ternari esbossant una melodia elegant, com ho són tots els valsos, que invita a un fraseig agraït, amb uns aguts col·locats estratègicament i una harmonia que en els primers compassos marca molt clarament la diferència entre la tònica i la dominant, per després modular d’una forma molt natural al segon i tercer grau i les seves subdominants corresponents, a mode de simple progressió, per tornar, amb un acord de sèptima, a la fonamental -el clàssic xim-pum.

Tot seguit el duc intentarà seduir Maddalena, la prostituta germana de Sparafucile, l’assassí a sou que Rigoletto ha contractat per matar el faldiller. Però Rigoletto i Gilda estaran espiant les males arts del duc, perquè el geperut vol demostrar a la seva filla que no pot confiar en qui estima. Aquest quartet és un dels més cèlebres de Verdi i, fins i tot els seus detractors van estar d’acord que era una peça musical pràcticament perfecta. L’encaix de les quatre veus és extraordinari, i el dibuix melòdic de cadascuna defineix de forma magistral el retrat psicològic i social de cadascun.

Comença el duc de Màntua entonant “Bella figlia dell’amore” (“bella filla de l’amor”), de línia elegant, plàstica, frasejos amples i portamenti, que manifesten la seva aristocràcia. Va acompanyat pels pizzicati de l’orquestra en el segon, tercer i quart temps del compàs, que fan de contrapunt, i, juntament amb dels mordents, ens revelen que el noble és un cràpula que no només vol seduir Maddalena, sinó que simplement vol aprofitar-se’n. Intervé Maddalena, que fa mofa de les seves galanteries amb “Ah! ah! Rido ben di core” (“Ha, ha! Me’n ric de cor”), una melodia de tempo ràpid, cromatismes i l’ús de l’appoggiatura. És així com Verdi esbossa una prostituta, com una dona despreocupada, vulgar i entabanadora. Ràpidament s’afegeix Gilda, la del cor pur, amb “Ah, così parlar d’amore” (“així parlar d’amor”), una melodia diatònica descendent amb girs cromàtics, plena de dolor, que revelen com la noia se sent traïda. Finalment, Rigoletto li diu a la seva filla que és inútil plorar (“Taci, il piangere non vale”), i ho fa amb gran autoritat de pare, amb una melodia plana que modula i es mou a mode de progressió.

Però, de fet, tota l’òpera és un caramel que tots podrem gaudir entre el 21 de març i el 6 d’abril amb debuts mundials de luxe: Javier Camarena i Antonino Siragusa ho faran en el rol del duc de Màntua, i Àngel Òdena en el de Rigoletto, personatge que també encarnaran Carlos Álvarez i el més que consagrat Leo Nucci –només en una funció, el 25 de març. Comptarem amb la Gilda de Désirée Rancatore i María José Moreno, l’Sparafucile d’Ante Jerkinica i Enrico Iori i la Maddalena de Ketevan Kemoklidze i Ana Ibarra, tots dirigits per l’expertesa de Riccardo Frizza.

Serà un Rigoletto sota la visió de Monique Wagemakers, una aposta que juga amb el “Weniger ist mehr” d’Adolf Loos per multiplicar els significats de petits elements, però no pas per aquest motiu hem de pensar que és producció senzilla. I la profunditat psicològica del geperut més cèlebre de l’òpera es veurà transmesa per un vestuari vermell venecià renaixentista que no ens deixarà indiferents.

Aina Vega i Rofes
Núvol